N° 54/3   septembre 2001
 
L'influence de
Liszt sur Wagner

Quelques observations sur le
langage musical de la Tétralogie
 

par Vincent Arlettaz
 
 

«Depuis que je connais les compositions de Liszt, je suis devenu un tout autre personnage qu'auparavant, en tant qu'harmoniste...»1 Cette phrase, écrite par un Wagner qui vient d'achever la composition de Tristan, et sans cesse citée par les historiens de la musique, a déjà fait couler beaucoup d'encre. Elle a même suscité de nombreuses analyses, tentant de démontrer l'influence de Liszt sur maint extrait du même Tristan. Et dans cette partition novatrice entre toutes, aucun passage n'a été mis à contribution davantage que le prélude du premier acte.
C'est ainsi qu'Alan Walker, éminent spécialiste de Liszt, veut voir dans un accord du début de la Faust-Symphonie (ex. 1) une préfiguration du fameux «accord de Tristan» (ex. 2), dont il ne serait qu'une variante enharmonique (fa naturel-la bémol-si naturel-mi bémol, pour fa naturel-sol dièse-si naturel- dièse).2
 
 

ex. 1 : Franz Liszt, Eine Faust-Symphonie (1854-57)
premier mouvement, lettre D 5
 
ex. 2 : Richard Wagner, Tristan und Isolde (1857-59)
Prélude du 1er acte, mes. 2-3 6

 

Mais c'est sur une oeuvre de Liszt plus ancienne et beaucoup moins connue que se sont appuyés la plupart des auteurs désireux de montrer l'influence exercée par le maître hongrois sur son collègue saxon. Il s'agit du Lied «Ich möchte hingehen», composé vers 1845, et où l'on trouve le passage suivant (ex. 3).
 
 

ex. 3 : Franz Liszt, «Ich möchte hingehen» (vers 1845)7

 
 

Pour séduisant qu'il soit, un tel rapprochement pose de nombreux problèmes. Indépendamment de la question de savoir si l'on peut démontrer que Wagner a connu cette oeuvre relativement obscure de Liszt,3 on peut se demander s'il n'y a pas quelque chose d'artificiel à choisir ainsi deux passages - qui ne comportent pas plus d'une ou deux mesures - et à les comparer en les isolant de leur contexte. Comme le fait remarquer très justement Serge Gut: «A ce compte, on trouverait des réminiscences partout».4
 
 

***





L'influence de Liszt sur Wagner peut toutefois être démontrée d'une manière bien plus convaincante, et appuyée non pas sur un, deux ou trois brefs passages choisis, mais sur des pages entières de la musique de Wagner. Ces pages, ce n'est pas dans Tristan qu'on les trouvera le plus facilement, c'est dans Siegfried.
Impossible en effet de lire la partition de la deuxième journée du Ring sans voir apparaître, pour ainsi dire à tout instant, le spectre de la Faust-Symphonie de Liszt, composée entre août et octobre 1854. Déjà dans les deuxième et troisième acte de la Walkyrie, on a identifié depuis longtemps deux passages singuliers (ex. 4 et 5), qui citent en le déformant le fameux thème principal de Faust (ex. 6).
 
 

ex. 4 : Richard Wagner, La Walkyrie, acte 2, scène 5 8


 
ex. 5 : Richard Wagner, La Walkyrie, acte 3, scène 3 9
 


 

ex. 6 : Franz Liszt, Faust-Symphonie, premier mouvement, lettre Z 10


Comme on le voit, Wagner conserve le rythme et le dessin général de cette formule mélodique; mais il ignore presque entièrement ce qui, dans la version de Liszt, représente véritablement l'élément novateur, à savoir l'harmonie: dans la Faust-Symphonie, nous avons en effet affaire à une suite arpégée d'accords de quinte augmentée, formule tout à fait inouïe pour l'époque, et qui constitue un des apports les plus spectaculaires de Franz Liszt à l'évolution du langage musical.
Ce même accord augmenté apparaît à la vérité dans d'autres passages de la Walkyrie, il est même mis en évidence de manière particulièrement claire dans cet extrait de la fameuse Chevauchée (ex. 7).
ex. 7 : Richard Wagner, La Walkyrie, acte 3, scène 1 15
 

Malgré l'insistance remarquable avec laquelle cet accord est ici employé, il faut relever une différence de taille, entre ce passage et le thème principal de la Faust-Symphonie: alors que Liszt utilisait des successions chromatiques de plusieurs accords de quinte augmentée, Wagner n'a recours ici qu'à un seul accord augmenté qui, bien que tenu relativement longuement, est résolu immédiatement après sur un accord parfait. Dans cette présentation, il était déjà pratiqué par Beethoven,11 Schubert12 ou Berlioz.13 C'était justement l'audace de Liszt de se passer de cette résolution, et d'enchaîner sans intermédiaire plusieurs de ces accords augmentés.
 
 

***





Les choses sont très différentes si nous entrons maintenant dans la partition de Siegfried. L'accord augmenté y est omniprésent, y compris dans des successions chromatiques continues, qui reprennent en l'amplifiant le procédé introduit par Liszt dans la Faust-Symphonie. Dans l'exemple 8, comme chez Liszt, ces accords sont arpégés.
 

ex. 8 : Richard Wagner, Siegfried, acte 1, scène 3 16

 
Audace phénoménale, un passage de plusieurs pages repose entièrement sur ce système:14 il s'agit du tout début de la troisième scène de l'acte 1. Laissé seul par le Voyageur (Wotan), le nain Mime croit voir le monstre Fafner s'emparer de lui pour le dévorer. Les sonorités irisées des violons et des flûtes dans l'aigu, jointes à la couleur insolite des suites de quintes augmentées, rendent à merveille l'atmosphère irréelle de l'hallucination provoquée par la peur panique du Niebelung (ex. 9).
ex. 9 : Richard Wagner, Siegfried, acte 1, scène 3 17

 
Un troisième exemple terminera notre démonstration. Bien qu'il soit moins étendu que les deux précédents, son tempo nettement ralenti, et une légère modification mélodique suggèrent fortement un rapprochement avec le motif principal de la Faust-Symphonie (ex. 10).
ex. 10 : Richard Wagner, Siegfried, acte 2, scène 3 18

 
Les similitudes tout à fait frappantes que nous venons d'exposer semblent bien exclure une ressemblance fortuite. On sait d'autre part que Liszt a rendu à Wagner, alors exilé à Zurich, une visite qui dura pas moins de six semaines, entre octobre et novembre 1856.19 A cette occasion, nous savons même que le virtuose hongrois joua en présence de Wagner sa toute nouvelle Dante-Symphonie, qui fit forte impression.20 Nul doute que ce fut aussi le cas de la Faust-Symphonie, son autre oeuvre orchestrale majeure, dont la première version avait été écrite deux ans plus tôt.21 Or, c'est vers la fin septembre 1856 que Wagner commence à esquisser la musique de Siegfried.22 Tout semble donc bien correspondre.
 
 

***






Il est une chose qui apparaît très clairement à la lumière de tous ces extraits: bien qu'on ne puisse pas dire que l'emploi de la quinte augmentée dans la Faust-Symphonie de Liszt soit timide, il est évident que celui qu'en fait Wagner dans Siegfried est encore plus insistant et spectaculaire.
En cela, on retrouve un trait tout à fait caractéristique de la manière de Wagner qui, lorsqu'il s'empare d'un élément, l'exploite jusque dans ses dernières possibilités, qui est même capable de bâtir un système entier sur des principes qui, chez d'autres, n'apparaissent que comme des intuitions, aussi épisodiques que géniales. Nombre des procédés qu'il utilise ont beau ne pas être siens: ils se les approprie par la prodigieuse faculté qu'il a de construire un édifice complet et cohérent sur la base de ces matériaux nouveaux, dans lesquels d'autres n'avaient vu que des effets originaux, pittoresques, mais sans lendemain.



 
 

Notes







N.B.: La numérotation des notes qui suivent est exactement conforme à la version imprimée de la Revue Musicale de Suisse Romande N° 54/3, septembre 2001. Si ces notes paraissent parfois inversées dans la présente version en ligne, la raison en est que la mise en page n'est pas tout à fait la même, par rapport à la version imprimée.
 

1 «[...] so gibt es vieles, was wir unter uns gern zugestehen, z. B. daß ich seit meiner Bekanntschaft mit Liszt's Compositionen ein ganz anderer Kerl als Harmoniker geworden bin, als ich vor dem war [...]» Cité d'après E. KLOSS: Richard Wagner an Freunde und Zeitgenossen, Berlin, 1909, p. 258. Il s'agit d'un extrait d'une lettre à Hans von Bülow, en date du 7 octobre 1859. Wagner avait achevé la partition de Tristan en août de la même année. [retour au texte]

2 Alan WALKER: Franz Liszt, traduit de l'anglais par Hélène Pasquier, [Paris], Fayard, t. 1, 1990, p. 806. Même si l'on s'autorise cette conversion enharmonique, le rapprochement semble assez forcé. Est-il besoin de faire remarquer que le contexte global est tout à fait différent: l'accord de Faust se résout comme une dominante (en do mineur), dont une note tout au plus est retardée; l'accord de Tristan au contraire pourrait ressembler d'assez près à certaines formes de sous-dominante ou de dominante de la dominante; et il est clairement en la mineur. [retour au texte]

3 Elle n'a été éditée qu'en 1859, soit au même moment que Tristan, comme le souligne Manfred EGER: «Die Mär vom gestohlenen Tristan-Akkord. Ein groteskes Kapitel der Liszt-Wagner-Forschung», in: Die Musikforschung, 52 (1999), Heft 4, p. 436-453. On trouvera dans cet article un traitement complet de cette question fort complexe, avec les références des publications antérieures qui y ont été consacrées. Selon Manfred Eger, le passage cité ici aurait été rajouté ultérieurement par Liszt (après 1856), sous l'effet de la lecture de Tristan. Il est vrai que l'analogie mélodique est des plus troublantes. Mais en ce qui concerne l'harmonie, il faut constater que l'accord utilisé par Liszt (qui comprend un naturel et non pas un dièse) n'est qu'une septième diminuée, qui n'a absolument rien d'audacieux pour son époque. [retour au texte]

4 Serge GUT: Franz Liszt. Les éléments du langage musical (Thèse de Poitiers, 1972), Lille 1977, p. 425. [retour au texte]

5 Cité d'après l'édition de poche Eulenburg (N° 477), page 9. [retour au texte]

6 Cité d'après la partition chant-piano, édition Peters (N° 3407), réduction pour piano de Felix Mottl, p. 5, premier système. [retour au texte]

7 Cité d'après: Franz Liszts Musikalische Werke VII/2, Leipzig, Breitkopf & Härtel (repr. Gregg, 1966), p. 131, mes. 7-9. [retour au texte]

8 Cité d'après la partition chant-piano, réduction de Karl Klindworth (réédition de Schirmer), p. 175, 4ème système. Ce passage célèbre se situe au début de la 5ème scène, juste avant les paroles de Sieglinde: «Kehrte der Vater nun heim». [retour au texte]

9 Même édition, p. 274. Nous sommes ici une dizaine de pages après le début de la troisième scène. [retour au texte]

10 Cité d'après la partition de poche Eulenburg (N° 477), p. 77. On sait que la Faust-Symphonie, qui n'a été publiée qu'en 1861, fut remaniée à plusieurs reprises par Liszt, notamment en 1857 (c'est-à-dire après que Wagner ait terminé la composition de la Walkyrie). Mais le thème dont il est ici question apparaît déjà dans les premières esquisses, qui dateraient du milieu des années 1840, et dans la première version complète de 1854, conservée aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale de Budapest (cf. László SOMFAI: «Die musikalischen Gestaltwandlungen der Faust-Symphonie von Liszt», in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 2 (1962), p. 87-137; et aussi: Mária ECKHARDT: Franz Liszt's music manuscripts in the National Széchényi Library, Budapest, Budapest, 1986, p. 86-87). Un fac-similé d'une page de ce manuscrit a été publié dans l'Encyclopédie New Grove (1980), t. 11, p. 44. Il s'agit du début du troisième mouvement (Méphistophélès), où l'on distingue nettement le thème de Faust tel que cité ici, en arpègements d'accords augmentés. [retour au texte]

11 Voyez par exemple, dans Fidelio (1814), l'air de Pizarre («Ha! Welch'ein Augenblick!»), 6 mesures après l'entrée du choeur des gardes, sur les paroles «Wie wichtig muss es sein»). Cet accord augmenté est tenu pendant près de quatre mesures, ce qui est tout à fait extraordinaire pour son époque. [retour au texte]

12 Serge Gut (op. cit., p. 291) cite le Lied «Gruppe aus dem Tartarus» de 1817, qui contient pas moins de 5 accords de quinte augmentée, alternés avec des accords parfaits, pendant que la basse monte chromatiquement. Cet exemple est lui aussi hors norme pour son temps, bien plus que ne l'est la quinte augmentée de la Chevauchée des Walkyries. [retour au texte]

13 Par exemple dans la Marche des Pèlerins, deuxième mouvement d'Harold en Italie (1834). Harpes et cors, imitant des cloches lointaines, rappellent périodiquement la tonalité de mi en faisant entendre des do naturels sur lesquels on trouve plusieurs accords augmentés intéressants, notamment après le deuxième énoncé du thème (partition de poche Eulenburg, N° 423, p. 80, mes. 1-2; voir aussi p. 82/1-2, p. 87/6-7, p. 98/2-3, p. 99/3-4). Chacun de ces accords est tenu deux mesures. Berlioz commente ce mouvement dans le 51ème chapitre de ses Mémoires, et ce passage vaut la peine d'être largement cité ici:
«Ce dernier [Zani de Ferranti, musicien italien qui soutenait avec enthousiasme la musique de Berlioz] citant, parmi les pièces que je venais de faire exécuter, la Marche des pèlerins d'Harold, comme une des choses les plus intéressantes qu'il eût jamais entendues, Fétis répliqua: «Comment voulez-vous que j'approuve un morceau dans lequel on entend presque constamment deux notes qui n'entrent pas dans l'harmonie! (Il voulait parler des deux sons ut et si qui reviennent à la fin de chaque strophe et simulent une lente sonnerie de cloches). / - Ma foi! répondit Zani de Ferranti, je ne crois pas à cette anomalie. Mais si un musicien a été capable de faire un pareil morceau et de me charmer à ce point pendant toute sa durée, avec deux notes qui n'entrent pas dans l'harmonie, je dis que ce n'est pas un homme mais un Dieu.» / Hélas, eussé-je répondu à l'enthousiaste italien, je ne suis qu'un simple homme et M. Fétis n'est qu'un pauvre musicien, car les deux fameuses notes entrent toujours, au contraire, dans l'harmonie. M. Fétis ne s'est pas aperçu que c'est grâce à leur intervention dans l'accord que les tonalités diverses terminant les strophes sont ramenées au ton principal, et qu'au point de vue purement musical c'est précisément ce qu'il y a de curieux et de nouveau dans cette marche, et ce sur quoi un musicien véritable ne peut ni ne doit se tromper un seul instant?» Mais les accords de quinte augmentée dont nous venons de parler ne font pas du tout partie du vocabulaire harmonique usuel à cette époque, et la réaction de Fétis n'a rien d'étonnant. [retour au texte]

14 Wagner y a seulement rajouté une basse, qui a le caractère d'une pédale, et qui reproduit le thème de Fafner, en valeurs longues. [retour au texte]

15 Ibidem, p. 186, 3ème système, mesure 3. Deux pages après le début du troisième acte. [retour au texte]

16 Cité d'après la partition chant-piano, réduction de Karl Klindworth, édition Schott, 1900, p. 98. Ce passage intervient juste au moment où Siegfried décide de forger lui-même l'épée magique Nothung (il vient de chanter: «Ich selbst schweisse das Schwert»). [retour au texte]

17 Réduction harmonique réalisée d'après la partition d'orchestre (édition Schott, Mainz, 1876), p. 92-93. Ce passage correspond à la page 78 de la version chant-piano par Klindworth (édition Schott, 1900). Les suites de quintes augmentées commencent déjà à la fin de la scène 2, aussitôt après que le Voyageur a chanté: «Nur wer das Fürchten nie erfuhr schmiedet Nothung neu» (page 89; chant-piano: page 77) et ne sont interrompues que pendant quelques mesures, pour reprendre 8 mesures avant la fin de la scène, et se prolonger jusqu'à la page 95 (chant-piano: p. 80). Pendant toute la durée de ce passage, les suites chromatiques d'accords de quinte augmentée ne sont interrompues que 2 fois, et pas plus de deux ou trois mesures à chaque fois. [retour au texte]

18 Partition chant-piano (réduction de Klindworth, édition Schott), p. 225, troisième système (partition d'orchestre, p. 265). On sait que Wagner a interrompu la composition de Siegfried pour écrire Tristan et les Maîtres Chanteurs. Mais l'esquisse du deuxième acte était déjà complète à ce moment-là (août 1857). Le passage cité ici est donc contemporain de ceux qui précèdent. [retour au texte]

19 Serge GUT: Franz Liszt, s.l., Editions Le Fallois-L'Age d'Homme, 1989, 665 p.; p. 260-261. [retour au texte]

20 Ibid., p. 260. [retour au texte]

21 Le 3 octobre 1856, soit au tout début du séjour de son ami, Wagner écrit à Liszt un billet où l'on trouve le passage suivant: «Aujourd'hui, j'étudie encore un peu Méphistophélès! / Si tu veux, nous «valkyriserons» demain !». Cf. Correspondance de Richard Wagner et de Franz Liszt, trad. L. Schmidt et J. Lacant, s.l., Gallimard, 1943, 520 p.; p. 372. [retour au texte]

22 Cf. New Grove (1980), t. 20, p. 109, col. a. [retour au texte]
 
 

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(page mise à jour le 6 janvier 2002)