No. 56/4    décembre 2003

 

Hector Berlioz (1803-2003)

rmsr

 

Le 11 décembre 2003 marquera le deux centième anniversaire de la naissance d'Hector Berlioz. Figure problématique de la musique française, porté aux nues par les uns, déprécié par d'autres, l'auteur de la Symphonie Fantastique n'en finit pas de sortir de son purgatoire. Le présent anniversaire aura été l'occasion de commémorations nombreuses, insistantes, prolongées. Visiblement, les espérances sont grandes: beaucoup attendent de cette année 2003 une véritable réhabilitation du compositeur -- dans son pays tout au moins, puisque l'Angleterre n'a pas attendu le bicentenaire pour voir en lui l'un des plus grands génies de l'histoire de la musique.

Une fois n'est pas coutume, la France s'est mobilisée en faveur du bouillant Hector. Et tous attendent le verdict avec une certaine appréhension: Berlioz va-t-il enfin entrer au répertoire, au-delà de la Symphonie Fantastique et des Nuits d'été, ses seules pièces régulièrement jouées aujourd'hui, avec peut-être aussi (mais dans une moindre mesure) la Damnation de Faust?

Etudes, colloques, articles de presse, émissions de radio, expositions, et bien entendu concerts, les manifestations du jubilé ont été fort nombreuses; à tel point qu'on peut se demander s'il y a encore un sens à publier quelque chose sur ce sujet en cette fin d'année 2003. Nous avons estimé que oui. Nous tenions en effet à rendre hommage au grand romantique français. Mais nous l'avons fait à notre façon. Plutôt que de proposer une énième version de sa très romantique biographie, nous avons voulu dresser ici un large panorama critique de l'ensemble de la situation: comprenant un choix étendu de comptes rendus de concerts, de livres ou de disques récents, et un essai de synthèse sur l'homme et sur l'oeuvre, les pages qui suivent se veulent une approche raisonnée de la question. Elles ont tenu à éviter l'apologie autant que le dénigrement; et elles auront pleinement rempli leur but si elles réussissent à apporter quelques clés pour mieux comprendre Berlioz et sa musique.

 

 

Le cas Berlioz

Réflexions pour un bicentenaire

par Vincent Arlettaz

 

Y a-t-il une malédiction, un sort jeté sur Hector Berlioz? Dans ses Mémoires, s'il est un thème qui revient sans cesse, c'est bien celui de l'incompréhension et de l'ingratitude dont, à de multiples reprises, il s'est senti la victime. De son temps déjà, et jusqu'à nos jours, les critiques acerbes n'ont en effet pas manqué à son égard. Mais il a pu aussi compter sur le dévouement exemplaire de nombreux admirateurs. Fêté d'abord par la génération romantique, puis négligé par la société bourgeoise et industrielle du Second Empire, il a connu par la suite de brillants retours de flamme, par exemple grâce aux concerts d'Edouard Colonne, qui donne pas moins de 154 exécutions de la Damnation de Faust entre 1877 et 1908! Cinquante ans plus tard, les Britanniques le feront sortir à nouveau de l'oubli où il s'était peu à peu enlisé. Telle est la vague qui nous porte encore aujourd'hui, et qui a permis notamment à la recherche musicologique de compléter le portrait d'un artiste pétri de contradictions.

De multiples raisons ont contribué à faire de Berlioz un compositeur difficile à estimer, et aujourd'hui encore en mal de reconnaissance. Ces raisons, nous allons commencer par les évoquer en explorant quelques pistes de réflexion, dans un ordre essentiellement chronologique. Puis nous nous risquerons à une évaluation critique de sa production, au travers des différents aspects du style, de la forme, du choix des sujets, de l'apport de son orchestration, de sa mélodie ou de son harmonie.

 

Première piste

L'archétype du compositeur expérimental
ou la chute de Benvenuto Cellini

Bien qu'il ait refusé vers la fin de sa vie l'appellation de romantique, et qu'il se soit efforcé de se définir lui-même comme un artiste classique, soucieux d'accroître les éléments constitutifs de l'art sans en détruire aucun, Berlioz fut indéniablement un des plus audacieux avant-gardistes que l'histoire musicale ait jamais connus. Son originalité, son radicalisme sont peut-être relativement difficiles à percevoir pour nous, qui avons tendance à le comparer à un Wagner ou à un Liszt; mais il ne faut pas oublier que ces derniers, eux aussi exceptionnels pour leur temps, interviennent vingt ou trente ans après Berlioz. Replacés dans leur contexte, certains passages de la Symphonie Fantastique ou de Roméo et Juliette sont d'une audace stupéfiante (ex. 1).

Cette tendance radicale apparaît au plus tard dans la cantate Cléopâtre, qui échoua au concours du Prix de Rome en 1829. Ebloui par les symphonies de Beethoven, qui viennent de faire leur apparition à l'affiche de la Société des Concerts du Conservatoire, mais aussi sous le choc de ses derniers quatuors, entendus en mars de la même année 1829 aux concerts Baillot, Berlioz écrivit pour sa reine égyptienne une Méditation dont les successions harmoniques, à la fois dissonantes, chromatiques et enharmoniques, représentaient une véritable provocation pour l'Académie (ex. 2).

Le Paris de 1830, familier des opéras-comiques d'Auber et de Boieldieu, n'était guère préparé à une telle révolution. Les difficultés d'exécution de ses partitions valent rapidement à Berlioz une réputation de moderniste radical. Très tôt, certains s'efforcent de relever ses «fautes», voire de le présenter comme un écrivain plus que comme un musicien. C'est là l'origine lointaine des critiques que l'on entend encore de nos jours exprimer contre son «harmonie incorrecte».

Cette réputation de radical, Berlioz la renforça encore par des provocations verbales ou écrites. Par exemple, par l'entremise du récitant du Retour à la vie (1832, devenu plus tard Lélio), il fait insulter en public le théoricien François-Joseph Fétis, pour avoir osé corriger les symphonies de Beethoven. Dans une lettre de 1834 à son ami Humbert Ferrand, il reconnaît s'être fait une réputation d'iconoclaste: «On me regarde à l'opéra-comique comme un sapeur, un bouleverseur du genre national, et on ne veut pas de moi». Il est vrai qu'il n'a pas ménagé ses critiques envers les spectacles de cette maison, qu'il juge détestables. Il ne peut cacher non plus son aversion pour l'opéra italien, qui tient alors le haut du pavé à Paris.

Or, ce qu'il y a de fâcheux dans cette situation, c'est que Berlioz, sur le modèle de son dieu, Gluck, se destine à une carrière dramatique. La confrontation avec le milieu de l'opéra, préparée pendant une dizaine d'années par différentes tentatives sur des livrets plus ou moins insatisfaisants, est inéluctable. Ce sera le premier accroc sérieux d'un début de carrière jusque-là couronné de succès: joué dès l'âge de vingt-sept ans dans la salle du Conservatoire, c'est-à-dire dans le saint des saints des concerts symphoniques parisiens, Berlioz a pu créer ses premières oeuvres dans des conditions relativement bonnes. Il a obtenu le prestigieux Prix de Rome, certes non sans mal et sans compromis; mais il a aussi coiffé au poteau le grand, le redoutable Cherubini, pour la commande d'une Grande Messe des Morts, créée aux Invalides pour une solennité officielle en 1837. En 1835, il est choisi comme chroniqueur musical du Journal des Débats, organe officieux de la Monarchie de Juillet, dirigé par la famille Bertin, qu'on a présentée comme «faiseurs et défaiseurs de gouvernements». Toute cette belle mécanique de conquête sera toutefois enrayée par la chute de Benvenuto Cellini, le 8 septembre 1838 à l'Opéra. Véritable Hernani musical, bien plus sans doute que la Symphonie Fantastique, Benvenuto Cellini fut particulièrement critiqué pour son livret, qui laissait entrer sur la scène de l'Académie Royale de Musique des expressions prosaïques considérées comme incompatibles avec le langage policé des ouvrages lyriques de l'époque. Sans doute aussi l'auteur paya-t-il le prix de son dédain pour les dilettanti, ces amateurs d'opéras épris d'un art sensuel et peu caractérisé. L'opposition larvée des chanteurs, du chef d'orchestre et de la direction pourront également s'expliquer ainsi...

 

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