L'expression dans la musique ancienne (IV)
Par Vincent Arlettaz
Michelangelo Merisi, dit «Le Caravage» (v.1571-1610): Joueur de luth (1596-1597). New York, Metropolitan Museum.
Le XVIe siècle: l'Italie
Commencée en septembre 2012, notre série d'articles sur l'expression dans la musique ancienne fait ici l'objet d'une quatrième livraison. Celle-ci va nous permettre de nous intéresser au cas de la Renaissance en Italie, pays évidemment essentiel dans toute cette évolution. Rappelons que le concept de l'expression musicale, exposé pour la première fois de manière claire et complète par Johannes Cotto (vers 1100), est reproduit par d'assez nombreux théoriciens dans les siècles qui suivent. Alors que, dans ces premiers textes, ce principe était formulé à l'adresse du compositeur de plain-chant, dès la fin du XVe siècle, Conrad von Zabern le recommande également aux interprètes, et Gaffurius l'étend à la polyphonie. L'Allemagne du XVIe siècle développe encore l'idée: Hermann Finck (1556) prône une application du principe dans les moindres détails et nuances du texte -- et non plus dans les grandes lignes et les atmosphères générales, comme cela semble avoir été le cas pour les périodes précédentes. En Italie, simultanément, c'est à la musique profane qu'il est adapté; l'époque est en effet celle de l'apparition du madrigal et du style dramatique en musique, prélude à l'établissement de l'opéra, quelque cinquante ans plus tard.
Pietro Aaron (1525/1545)
Théoricien majeur du début du XVIe siècle, Pietro Aaron est né à Florence vers 1480, et prétend avoir fréquenté dans cette ville les plus grands compositeurs franco-flamands: Josquin, Obrecht, Isaac et Agricola. Il doit avoir été très jeune toutefois à cette époque, que l'on situe entre 1487 et 1495. Au cours des décennies suivantes, actif à Imola puis à Venise et à Bergame, il publia plusieurs livres sur la musique, le plus célèbre étant le Toscanello in musica (1523 et 1539). La date de sa mort n'est pas connue, mais elle n'est probablement pas antérieure à 1545, année où parut son Lucidario.
Dans ses écrits, pourtant abondants, Aaron ne s'exprime pas directement sur notre sujet, à notre connaissance; il aborde toutefois deux aspects annexes intéressants:
L'ethos
Dans son traités sur les modes de 1525, Pietro Aaron développe la notion d'ethos dont nous avons déjà eu amplement l'occasion de parler; au chapitre 25, il donne sa propre description des caractères des différents modes:
1. Joie.
2. Affliction, lamentations.
3. Excite à la colère.
4. Tranquillité et repos.
5. Soulage la mélancolie, chasse l'angoisse et l'ennui (comme l'atteste «Guidone» [Guy d'Arezzo]).
6. Provoque aux larmes et à la compassion; il est utilisé pendant la Semaine Sainte.
7. Incite aux plaisirs, lascifs ou non; il est utilisé pour les mariages.
8. Convient aux réunions (convivii) joyeuses, mais non «lascives et pétulantes».
Il affirme ensuite que le musicien qui ne sait pas choisir le mode convenant à la circonstance paraîtrait inculte et ignorant -- par exemple s'il utilise le deuxième mode pour une fête joyeuse. Mais il ne parle pas ici du rapport au texte. D'autre part, si l'on compare sa version de l'ethos à quelques autres que nous avions citées pour le Moyen Age, on constatera qu'elle n'a pas grand-chose en commun avec ces dernières.
Les différences entre nations
Dans un passage d'un autre de ses traités, le Lucidario de 1545, Aaron aborde la question des modes antiques (dorien, lydien, phrygien), qu'il met en relation avec les différents peuples qui leur ont donné leurs noms; il décrit les qualités de ces peuples, qualités qui se retrouvent, affirme-t-il, dans leur musique, donc dans leurs modes. Il passe ensuite aux modernes, et prend la défense des mérites -- contestés par certains -- des Italiens:
«[...] raison pour laquelle, puisqu'il se trouve, comme nous l'avons dit, différentes langues et différents peuples, par conséquent de ceux-ci dérivent des musiques et des accents (pronontie) différents, comme on le voit se produire pour la nôtre, pour celle des Français, ou des Espagnols, ou des Anglais, ou des Allemands, et des autres nations; d'où elles ont été pourvues de certains de leurs titres et appellations, comme par exemple [on attribue] aux Français le [fait de] chanter, aux Anglais de jubiler, aux Espagnols de pleurer, aux Allemands de hurler, et aux Italiens de chevroter, chose dont on ne peut me faire croire qu'elle procède d'autre chose que de la jalousie et de la méchanceté. [...]»
Aaron reconnaît qu'il n'y a pas de talent exclusif particulier aux Italiens, mais nie qu'il n'existe pas de bons musiciens parmi eux:
«[...] il n'est pas [vrai] toutefois qu'il n'y ait pas parmi nous de bons et excellents musiciens, comme en France, ou dans n'importe quelle autre province [...]»
Pour réfuter cette accusation, il cite des noms de chanteuses et de chanteurs italiens, puis conclut:
«Pour cette raison, ceux qui, soit par méchanceté, soit par lapsus ou par inconséquence de langage, se sont laissés aller à dire que les Italiens chevrotaient, désormais convaincus par les raisonnements susdits, ou plutôt par la vérité même, paraissent dire que vraiment les Français et les Italiens sont ceux qui chantent; et parce que c'est chose divine de se reprendre de cette manière, ils seront absous et libérés de toutes les erreurs qu'ils ont commises.»
Comme on le voit, Aaron ne conteste la version traditionnelle de «l'esthétique des nations» que pour donner aux Italiens la meilleure place aux côtés des Français; il ne remet donc pas en question l'idée elle-même -- dont ce serait d'ailleurs ici la plus ancienne attestation à notre connaissance, du moins dans une forme complète; rappelons que Tinctoris ne donnait d'appréciation que pour deux de ces nations, avec des caractéristiques correspondant exactement à celles mentionnées par Aaron: pour les deux théoriciens, les Français chantent et les Anglais jubilent.
Giovanni Maria Lanfranco (1533)
Théoricien et maître de chapelle, Lanfranco a passé l'essentiel de sa vie en Italie du Nord, entre Parme, où il est né et mort (vers 1490-1545), Vérone, Bergame et Brescia, où il publia en 1533 un traité intitulé Scintille di musica («Etincelles de musique»); contrairement à de nombreux autres ouvrages théoriques de la Renaissance, ce dernier est destiné aux débutants, et se distingue par sa clarté. Le premier des quatre livres est consacré à la notation et à la solmisation du plain-chant; le deuxième, au système rythmique; le troisième, aux modes; et le dernier au contrepoint. C'est vers la fin du troisième livre, après une description assez peu originale des huit modes ecclésiastiques, que Lanfranco reproduit les dix règles pour l'exécution musicale déjà proposées par Ornithoparchus -- règles que nous avons vues précédemment. Lanfranco ne les modifie pas, mais les abrège, en supprimant les exemples concrets cités par son aîné, auquel il rend hommage en le citant nommément:
«Quelques règles pour le chanteur.
«La première règle du chanteur (comme il plaît au susdit Andreas Ornithoparchus) est que ce chanteur doit considérer avec soin le mode, et les répercussions, pour connaître la nature du chant.
«Le deuxième est de voir à l'avance si le chant se chante par bécarre ou par bémol.
«La troisième est qu'il faut chercher à accorder la voix avec le sens des paroles, afin que les choses joyeuses ne soient pas chantées avec une voix plaintive, ni le contraire.
«La quatrième est d'observer et maintenir l'égalité de la mesure», etc. etc.
Comme on le voit, il n'y a guère de contribution originale de la part de cet auteur qui se calque entièrement sur les formulations de son illustre devancier; un tel passage est très important toutefois, car il atteste la diffusion qu'ont connue les idées d'Ornithoparchus. Il s'agirait en fait de la troisième attestation historique parfaitement claire de la doctrine de l'expression, telle qu'appliquée explicitement au domaine de l'interprétation, et non plus de la composition -- les deux premières étant celle de Conrad von Zabern et celle d'Ornithoparchus...
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