No. 67/2    juin 2014

 

Serge Gut et la tradition musicologique française

La question du langage musical

Par Vincent Arlettaz

 

On doit à Serge Gut des travaux et des publications dans de multiples domaines de la musicologie, notamment autour de Liszt, de Wagner, de Debussy ou encore du lied romantique. Pourtant, il est un sujet qui a sans doute eu sa préférence, et qui lui doit en tout cas énormément, c'est celui de l'étude du langage musical. Plusieurs de ses publications, parmi les plus importantes, s'intéressent à l'histoire de la technique de composition; il en est ainsi notamment pour ses deux thèses: la première, sur l'introduction des tierces dans la musique médiévale, la seconde sur l'oeuvre de Franz Liszt, vu principalement sous l'angle de l'harmonie; plusieurs articles majeurs développent des thèmes similaires, et un grand ouvrage posthume, les «Fondements de la musique d'Occident», livre la synthèse de cinquante années de réflexions sur le sujet -- c'est assez dire l'importance de cette discipline dans sa carrière.

Sans doute n'est-il pas exagéré d'affirmer que l'étude du langage musical est considérée de manière générale à l'heure actuelle comme une tradition typiquement française; j'aimerais citer ici une anecdote que je crois assez révélatrice: il y a quelques années, alors que je commençais des recherches pour une thèse d'habilitation sur la musique du XIXe siècle, j'avais contacté une collègue allemande travaillant au Beethovenhaus à Bonn, lui demandant si elle avait connaissance d'études spécifiquement consacrées à la question de l'harmonie chez Beethoven; quelque temps plus tard, cette amie me répondait en ces termes: «Mon cher, j'ai posé ta question à notre spécialiste en bibliographie; elle m'a répondu: ah, un sujet pareil, ce chercheur est un Français, n'est-ce pas?». Acceptons donc que l'intérêt pour le langage musical, bien qu'il ait pu toucher des auteurs de tous les pays, est vu à l'heure actuelle comme une spécialité française; cette tradition remonte sans doute jusqu'à la figure fondatrice de Jean-Philippe Rameau au XVIIIe siècle, et fut ensuite continuée au XIXe siècle par d'illustres représentants comme François-Joseph Fétis (1784-1871), puis au XXe siècle par Charles Koechlin (1867-1950), et jusqu'à Jacques Chailley, qui fut le maître et le prédécesseur de Serge Gut. On peut déplorer que cette «exception culturelle» (si l'on me permet l'expression) ne soit pas toujours bien comprise et reconnue; j'aimerais donc pour commencer évoquer un problème que je crois essentiel, et qui est ce que j'appellerais «la question de la surface».

 

La surface, cette mal-aimée

Si l'on entre un peu plus dans le détail, on peut dire qu'une des particularités de cette approche analytique, c'est qu'elle se concentre sur les questions d'écriture, au sens surtout de l'harmonie et du contrepoint. Dès lors, il s'agit d'une discipline un peu intermédiaire; elle demande de solides connaissances techniques, et n'est généralement pratiquée que par des gens qui sont autant sinon plus des musiciens que des musicologues. C'est peut-être pour cette raison d'ailleurs qu'elle attire relativement peu de vocations. Elle a attiré en tout cas Serge Gut, qui a pratiqué la composition dès les débuts de sa carrière, qui n'a même développé ses intérêts musicologiques que dans un deuxième temps. Ce domaine est donc «condamné» (si l'on peut dire) à une certaine interdisciplinarité; ce qui est évidemment fondamentalement une richesse; mais aussi la cause de difficultés et d'incompréhensions qu'il convient de ne pas se dissimuler. La plus fréquente me semble être celle-ci: l'étude du langage musical se concentre pour l'essentiel sur des phénomènes que l'on pourrait qualifier «de surface». En effet, quand on s'intéresse à la nature des accords utilisés par Debussy dans un de ses préludes, ou aux combinaisons de notes d'un contrepoint de la Renaissance, on parle d'éléments qui passent relativement rapidement, et qui souvent n'ont pas une influence prépondérante sur la structure formelle d'une oeuvre. Certaines méthodes d'analyse parlent donc d'un «niveau de surface» -- et c'est sur cette expression que je voudrais m'étendre un peu.

La surface est certainement une mal-aimée; ne dit-on pas d'une analyse qu'elle est «superficielle», pour dire qu'elle passe à côté de l'essentiel? On l'oppose en général à ce qui est profond, solide, durable. La plupart des musicologues favorisent donc une analyse «de fond», qui s'efforce de retrouver, au-delà ou «au-dessous» de la surface, la structure. C'est là évidemment une intention tout à fait louable, complètement indispensable même; mais je ne suis pas bien sûr qu'il soit véritablement nécessaire d'établir une telle hiérarchie de valeurs entre le fond et la surface, du moins pour les disciplines artistiques. Pour faire comprendre ce dont je veux parler ici, je prendrai comme illustration le cas d'une autre discipline: en tout architecte doivent coexister deux êtres -- un ingénieur et un artiste; l'ingénieur doit veiller à ce que le bâtiment ne s'écroule pas; pour cela, il lui faut évidemment en connaître parfaitement la structure, et la concevoir de manière à ce qu'elle résiste aux contraintes qui s'exercent sur elle: maîtriser la gravité est la première exigence de son métier. Mais un architecte est également un artiste; l'apparence de la construction lui importe aussi, et même au plus haut degré. Ce que l'on voit de son bâtiment, ce qui en fait la marque distinctive, ce qui lui permet de produire un effet sur le spectateur, ce sont bel et bien les surfaces qui en seront visibles: les matières choisies, les couleurs, l'utilisation de la lumière, des transparences, etc. Nous sommes ici au niveau de la surface; et cette surface, en matière artistique, est de la plus haute importance.

Pour conclure cette comparaison architecturale, j'aimerais donner un exemple concret: prenez le cas d'un monument de l'époque victorienne, comme la gare Saint-Pancras à Londres (fig. 1): la façade en est purement néogothique, en briques rouges et blanches; mais si vous entrez dans le bâtiment, et que vous vous promenez sur les quais, vous serez sans doute étonnés de constater que la structure est faite de poutrelles métalliques, en tout point semblables à celles de n'importe quelle gare, voire de n'importe quelle halle industrielle de cette époque (fig. 2). Du point de vue esthétique toutefois, l'effet de la gare Saint-Pancras -- qu'on l'aime ou qu'on ne l'aime pas d'ailleurs -- n'a évidemment rien à voir avec celui du Musée d'Orsay, voire d'une quelconque usine contemporaine.

Gare Saint Pancras Londres

fig. 1

 

Gare Saint-Pancras, Londres

fig. 2

 

Le même genre de chose peut être observé en musique: une composition peut être analysée en rapport avec sa structure -- par exemple en termes d'exposition, de développement et de réexposition, comme on le fait dans l'analyse formelle traditionnelle; ou en termes d'Urlinie et d'Ursatz, comme le fait l'analyse schenkérienne; ou de toute autre manière, selon la grille de lecture choisie. Mais cette approche structurelle n'empêche pas qu'il se passe au niveau de la surface des phénomènes essentiels pour l'effet artistique. La même structure (une forme-sonate par exemple) peut, selon la manière dont elle est habillée, produire un effet radicalement différent; combinée à une harmonie renouvelée, comme chez Prokofiev, elle se situera très loin de l'esthétique de Haydn et de Mozart. Un ostinato, réalisé par Pachelbel ou par Alban Berg, pourra être rattaché à deux univers diamétralement opposés. Et il sera facile au lecteur de multiplier les exemples.

Il y a plus: des éléments de l'écriture apparemment secondaires peuvent même -- notamment par leur fréquence -- devenir un aspect essentiel de la composition. Par exemple, une succession ininterrompue de retards, plaqués sur une grille harmonique des plus simples, pourra être considérée comme une caractéristique plus importante pour la pièce en question que la structure harmonique elle-même. Il pourra en être de même pour une concentration de lignes mélodiques chromatiques, pour une complexité contrapuntique donnée, pour une utilisation originale de l'arpégiation, etc. etc. -- ici aussi, les cas possibles semblent en nombre illimité. On pourra résumer la situation en disant que le squelette n'est pas tout; que la chair, la peau, les vêtements et les parures, sont autant d'éléments qui importent au plus haut degré au peintre; et que de même, des accords de septième, des appoggiatures insistantes, des mouvements chromatiques ou des tournures mélodiques originales peuvent être la marque distinctive de certaines musiques; loin de s'opposer, les deux niveaux, la structure et la surface, se complètent pour former une oeuvre artistique véritablement complète.

En bref, je crois qu'il est temps de réhabiliter la surface; et qu'il n'est pas particulièrement difficile de répondre à ceux qui reprochent à la tradition française du «langage musical» une certaine superficialité. Ceci ne signifie évidemment pas que tout dans cette approche soit définitif, ni même satisfaisant; qu'il n'y ait pas des points faibles, ou du moins des points problématiques. Je crois qu'il est intéressant de voir de quelle manière Serge Gut s'est positionné par rapport à eux, car cela révèle beaucoup de sa personnalité de chercheur. Je propose d'examiner pour cela un point central de cette tradition: la fameuse question de la «résonance»...

 

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RMSR juin 2014

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