Johann Sebastian Bach orchestrateur (III)
Les prédécesseurs (1600-1670)
Par Vincent Arlettaz
Fig. 1: Nicolas Poussin (1594-1665): 'Paysage avec Orphée et Eurydice', vers 1650.
Huile sur toile, Paris, Musée du Louvre. Wikimedia Commons.
Dans deux articles parus en décembre 2025 et en mars 2026, nous nous sommes intéressés à l'art d'orchestrateur de Johann Sebastian Bach (1685-1750) -- sujet aussi fascinant que méconnu. Notre première livraison analysait quelques spécimens de la période de maturité du compositeur, lorsque, responsable de la musique sacrée à Leipzig, il créait ses immortelles cantates et passions. Le second article explorait la situation en amont, et s'attachait à décrire l'évolution de la manière du Cantor, depuis ses toutes premières oeuvres sacrées à grand effectif, écrites à Mühlhausen puis à Weimar, dès 1707; il nous avait permis de constater que la situation ne changeait que dans une mesure limitée: dès son plus jeune âge, Bach paraît s'être passionné pour la problématique de la couleur instrumentale, adoptant même dès l'origine la présentation en «grande partition», qui reste une véritable rareté dans l'ensemble de la musique baroque, et qu'il utilise en 1708 déjà, soit à l'âge de 23 ans.
Le présent article abordera un contexte plus général, et tentera d'évaluer l'originalité de la démarche de Bach, si on la compare à celle de ses principaux prédécesseurs. Ce faisant, nous aurons l'occasion de commenter et de citer un grand nombre d'oeuvres marquantes du XVIIe siècle, en commençant par l'une des plus prestigieuses: le fameux Orfeo de Monteverdi (1607), qui constitue très certainement la tentative la plus intéressante de son temps en la matière. Et si les opéras italiens des décennies suivantes -- même ceux de Monteverdi lui-même -- représentent un indéniable recul, les choses finiront par prendre un tour plus précis dans les années 1670-1690, avec comme points de repère essentiels les tragédies lyriques de Lully, ainsi que les semi-opéras de Purcell.
Avant d'entrer en matière toutefois, quelques remarques de nature générale méritent d'être formulées: nous ne saurions prétendre en effet, en quelques dizaines de pages, traiter dans ses moindres détails un problème aussi complexe, ni même proposer une vue représentative de l'ensemble des musiques du XVIIe siècle, tous pays et tous genres confondus. Les partitions que nous aborderons n'en constituent pas moins, de manière plus que probable, des éléments centraux de l'innovation à l'époque baroque; et leur indéniable rayonnement fixe un cadre auquel, sans doute, on pourra trouver ultérieurement l'une ou l'autre exception.
L'opéra italien (1600-1670)
Nous commencerons par nous pencher sur le cas de l'opéra italien, qui représente indéniablement, avec l'oratorio (et sans doute avant lui), le grand genre innovant des débuts de l'époque baroque. Il fut le premier, en tout cas, à établir l'orchestre sur une base régulière, bien avant la contribution du concerto grosso, de la suite de danses ou du concerto pour soliste. Dans cet esprit, nous avons examiné une quinzaine d'ouvrages italiens particulièrement marquants, tous antérieurs à 1670 -- date à laquelle d'autres pays, tels la France, l'Angleterre ou l'Allemagne, allaient livrer d'importantes contributions. En voici la liste, dans l'ordre chronologique:
Claudio Monteverdi: L'Orfeo (1607, imprimé en 1609)
Marco da Gagliano: Dafne (1608)
Stefano Landi: La Morte d'Orfeo (imprimé en 1619)
Domenico Mazzocchi: La Catena d'Adone (imprimé en 1626)
Stefano Landi: Il Sant'Alessio (1631 ou 1632, repris et imprimé en 1634)
Michelangelo Rossi: Erminia sul Giordano (1633, imprimé en 1637)
Loreto Vittori: La Galatea (1639)
Claudio Monteverdi: Il Ritorno d'Ulisse in patria (1640)
Francesco Cavalli: La Didone (1641)
Luigi Rossi: Il Palagio d'Atlante (1642)
Claudio Monteverdi: L'Incoronazione di Poppea (1643)
Luigi Rossi: Orfeo (1647)
Antonio Cesti: L'Argia (1655)
Francesco Cavalli: Ercole amante (1662)
Antonio Cesti: Il Pomo d'oro (1668)
Seul un petit nombre de ces sources fournit des indications détaillées concernant l'instrumentation: il s'agit principalement de l'Orfeo de Monteverdi (1607), du Sant'Alessio de Stefano Landi (1634) et du Pomo d'oro d'Antonio Cesti (1668). Les données sont plus sommaires mais non inexistantes pour quelques autres titres: Erminia sul Giordano de Michelangelo Rossi, le Palagio d'Atlante de Luigi Rossi et Ercole amante de Francesco Cavalli. Quant aux neuf autres (la majorité), même s'ils utilisent assez régulièrement un ensemble instrumental noté à plusieurs voix, notamment pour des «ritornello» (refrain) ou des «sinfonia» (ouverture), ils ne fournissent aucune indication d'instrumentation. Nous allons maintenant examiner plus en détail ces oeuvres, en suivant dans les grandes lignes l'ordre chronologique.
Claudio Monteverdi: Orfeo (1607)
L'opéra apparaît à Florence, à l'extrême fin du XVIe siècle; après un premier ouvrage perdu (la Dafne de Jacopo Peri, créée en 1598), deux titres édités en 1600 nous ont été conservés: une Euridice composée par le même Peri, ainsi qu'une autre partition, due à la plume de son collègue et concurrent Giulio Caccini, sur le même livret d'Ottavio Rinuccini. Nous sommes ici en présence de sortes de prototypes, essentiellement constitués de récitatifs pour voix soliste, accompagnée par une basse continue dont l'instrumentation n'est pas spécifiée; autant dire que ces oeuvres ne peuvent pas encore être réceptives à la question de l'instrumentation. Les choses changent du tout au tout avec le fameux Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), considéré comme le premier chef-d'oeuvre du nouveau genre; composée en 1607 pour la cour ducale de Mantoue, et imprimée à Venise deux ans plus tard, cette partition fait preuve d'une variété beaucoup plus grande que celles de ses deux prédécesseurs; le récitatif y joue certes un rôle central, mais de nombreux choeurs, inspirés par l'art du madrigal, viennent en briser la monotonie, de même que d'extraordinaires passages instrumentaux, dont le rôle est d'accompagner le ballet ou de servir d'ouvertures, d'interludes, de transitions. On y trouve même quelques pages, certes rares encore, anticipant l'esprit de l'aria (dont le triomphe ne viendra que dans les années 1630, avec des compositeurs comme Luigi Rossi, Francesco Cavalli ou Antonio Cesti). Tel est par exemple le début de l'acte II, magnifique évocation des noces d'Orphée et d'Eurydice, où ballets, récitatifs, choeurs et duos répondent aux enthousiastes envolées du protagoniste, et un tourbillon enivrant de rythmes sans cesse changeants.
Ce souci de variété se lit également dans les titres des morceaux: si le terme de «sinfonia» reste relativement rare -- il est utilisé par exemple pour l'ouverture des actes II et III, ainsi qu'à plusieurs autres endroits -- celui de «ritornello» est très fréquent, apparaissant pas moins de six fois dans le seul prologue. Par ailleurs, la partition commence par une «toccata», et se termine par une «moresca» dansée au rythme de la sicilienne. L'orchestre, lorsqu'il est requis, est écrit le plus souvent à cinq voix, mais on trouve également des passages à trois ou à sept parties. Enfin, l'orchestration n'est pas en reste, et Monteverdi imagine ici une foule de formules très intéressantes: le modèle de production, lié au mécénat aristocratique, lui assurait de disposer de moyens financiers importants (ce qui ne sera plus le cas dans le cadre de l'opéra vénitien, organisé dès 1637 comme une entreprise commerciale); le compositeur ne manque pas de l'exploiter pour embellir son oeuvre, dont l'instrumentation est d'une richesse exceptionnelle pour son époque.
Certes, Monteverdi n'a pas recours ici à la notation en «grande partition»; il prend néanmoins soin de fournir à de très nombreux endroits des indications précises sur l'orchestration requise: ainsi, au-dessus ou au-dessous de la musique, qui n'est notée que sur quelques portées, il ajoute des observations verbales nous informant sur les instruments utilisés le jour de la création:
«Questo Balletto fu cantato al suono di cinque Viole da braccio, tre Chittaroni, duoi Clavicembani, un'Arpa doppia, un contrabasso de Viola, & un Flautino alla vigesima seconda»
«Ce ballet fut chanté au son de cinq violes de bras, trois chittarone, deux clavecins, une harpe double, une contrebasse de viole, et une petite flûte à la vingt-deuxième»
Pour le morceau d'entrée, comportant une partie de «clarino» (clairon), le compositeur précise:
«Toccata che si suona avanti il levare de la tela tre volte con tutti li stromenti, & si fa un Tuono più alto volendo sonar le trombe con le sordine.»
«Toccata que l'on joue avant le lever du rideau trois fois avec tous les instruments, et elle se fait un ton plus haut, souhaitant faire jouer les trompettes avec les sourdines.»
Dans la suite de sa partition, les instruments suivants seront cités: des violes de bras («viole da braccio»), au nombre de dix; des «chitarrone» (grands luths); deux clavecins («gravicembani»); une harpe double (chromatique); une contrebasse de viole; une puis deux petites flûtes («flautino») jouant trois octaves plus haut («alla vigesima seconda»); des petits violons «alla Francese»; des violons ordinaires; une basse de viole de bras; une contrebasse; deux orgues de bois. Le troisième acte -- c'est-à-dire la partie de l'opéra qui se passe aux Enfers -- est sans doute le plus fascinant: un choeur de cornets et de trombones lui donne sa couleur sombre, inquiétante:
«Qui entrano li Tromb. Corn. & Regali, & taciono le Viole da bracio, & Organi di legno Clavacem, & si muta la Sena.»
«Ici entrent les trombones, cornets et régales, et se taisent les violes de bras, et orgues de bois, clavecins, et on change de décor.»
Le gardien des Enfers Caron est accompagné par une régale -- c'est-à-dire un petit orgue ne comportant que des jeux d'anches, au son métallique, nasillard et menaçant, presque diabolique:
«Caronte canta al suono del regale.»
«Caron chante au son de la régale.»
A l'inverse, la fête des noces qui précède était parée de couleurs solaires, comprenant violons, petites flûtes, luths, clavecins, etc. (p. 26-35); entre les deux, la fameuse scène de la messagère, où l'on annonce la mort d'Eurydice, est accompagnée principalement par un orgue de bois («organo di legno»), au son feutré et intimiste, ainsi que par un «chitarrone», c'est-à-dire un grand luth (p. 36-39). On retrouve fréquemment l'orgue de bois, notamment quand Orphée, étant parvenu à endormir Caron, pénètre dans sa barque pour traverser le fleuve marquant la frontière de l'au-delà (p. 68). Et lorsque, plus tôt, Orphée développe son chant pour amadouer le même Caron, il est accompagné successivement par deux violons, deux cornets, et enfin une harpe (p. 52-64). Cette fascinante plongée dans l'univers du son restera néanmoins à peu près sans lendemain, même dans la suite de la carrière de Monteverdi, comme nous le verrons lorsque nous aborderons ses deux derniers opéras (Le Retour d'Ulysse dans sa patrie et Le Couronnement de Poppée), de plus de trente ans postérieurs...
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