No. 61/1 mars 2008
Les musiques de la Cour de Savoie
7. Répertoire & manuscrits
Comme nous avons déjà eu plusieurs fois l'occasion de le signaler, pour les périodes très anciennes, il est déjà rare que nous ayons des témoignages un tant soit peu précis sur la présence de musique dans les cérémonies religieuses ou les réjouissances de cour. Encore plus rares sont les informations concernant la nature des oeuvres exécutées. Certains répertoires étaient vraisemblablement improvisés, au moins en partie. Dans le cadre du culte, on sait que c'était le cas notamment pour la musique liée à l'office des vêpres, dont les psaumes étaient le plus souvent récités sur un accompagnement harmonique simple. Au XVe siècle, on utilisait fréquemment à cette fin la technique du faux-bourdon, apparue sur le continent vers 1430. Cette dernière permet de réaliser ex tempore une harmonisation à trois voix d'une mélodie donnée, par des suites d'accords de sixte débouchant aux points de repos sur une quinte vide et octave. Probablement liée à une influence anglaise, l'apparition du faux-bourdon sur le continent doit beaucoup à Binchois et Dufay, et cela dans les années même de la présence de ce dernier en Savoie. Nous aurons encore l'occasion de revenir sur ce point ultérieurement (voir p. 119). Dans le courant du même XVe siècle, d'autres techniques d'improvisation plus complexes (ou plus libres) seront décrites par quelques théoriciens, qui utilisent pour les désigner l'expression «cantare super librum» («chanter sur le livre»).
Nous savons que des bals étaient organisés à la cour, sous le nom de «farses» ou «moresques», notamment à l'époque de Carnaval, avec parfois même le concours des enfants de choeur, ou «Innocents». L'importance de cette musique de danse est d'ailleurs confirmée par le récit que le chroniqueur Jean Le Févre fit des noces de Louis et d'Anne en 1434. Ce répertoire a hélas presque entièrement disparu. Certains manuscrits de l'époque ont conservé des mélodies instrumentales servant de ténors pour les «basses danses»: confiées à un instrument plus ou moins grave (une bombarde alto ou ténor, peut-être une sacqueboute), ces phrases en notes prolongées constituaient la base sur laquelle un ou deux autres instruments dits «hauts» (c'est-à-dire sonores, par exemple des chalemies, ancêtres du hautbois, ou la sacqueboute) improvisaient des mélodies en notes rapides. Il est probable que le reste du répertoire instrumental n'ait jamais été noté, mais ait été transmis de bouche à oreille, par exemple à la faveur des réunions de ménétriers qui, comme nous l'avons vu, se tenaient périodiquement à Bourg-en-Bresse, à Gex ou en d'autres lieux non précisés. Cela est d'ailleurs confirmé par l'iconographie de l'époque, où l'on ne voit jamais de partition devant un instrumentiste; ce n'est qu'à partir du XVIe siècle que la littérature pour ensemble instrumental commence à être fixée sur papier. Le cas de la musique pour clavier est différent, et l'on trouve déjà au XVe siècle des tablatures pour orgue en Allemagne (Buxheimer Orgelbuch) ou en Italie (Codex Faenza). Rien de tel ne nous a été conservé dans le contexte savoyard toutefois.
La polyphonie
Quant au répertoire usuel des chapelles, on peut tenter de le préciser par des moyens indirects. Le plus instructif est l'étude des manuscrits liés à une institution religieuse donnée. Ceux-ci, malheureusement, ont très souvent disparu. Dans le cas particulier de la Savoie, nous savons grâce à un inventaire de 1483 que la Sainte-Chapelle de Chambéry possédait à cette date quatre livres contenant de la polyphonie. Figurant en toute fin de liste, après les croix, les ciboires, les autels et même les habits, les livres de la chapelle sont en effet au nombre d'une quinzaine; les missels, évangéliaires et recueils d'épîtres sont cités en premier, suivis par les antiphonaires, contenant sans doute des mélodies de plain-chant; les quatre livres de polyphonie viennent en dernier lieu, et clôturent même l'inventaire, signe peut-être de la place accordée à la musique polyphonique dans le contexte du culte de cette époque:
221. Item unus magnus liber cantus organi in papiro scriptus, in cuius principio est litera A aurea: Asperges me, etc.
222. Item unus alius liber cantus in papiro, in cuius principio est: Salve sancta parens, sine grossa litera.
223. Item unus alius liber cantus motetorum, seu antiphonarum, hymnorum, in cuius principio est hymnus: Conditor alme siderum, cum magna litera aurea C.
224. Item unus alius magnus liber cantus organi copertus coreo rubeo.221. Un grand livre de chant polyphonique [«chant d'organum»] écrit sur papier, au début duquel se trouve une lettre A dorée: Asperges me, etc.
222. Un autre livre de chant en papier, au début duquel se trouve: Salve sancta parens, sans lettrine.
223. Un autre livre de chant de motets, ou antiennes, hymnes, au début duquel se trouve l'hymne: Conditor alme siderum, avec une lettrine dorée C.
224. Un autre livre de chant polyphonique recouvert en cuir rouge.
La description qui est faite du deuxième de ces volumes a suggéré un rapprochement avec un fameux manuscrit du début du XVe siècle, aujourd'hui conservé à Aoste. Ce dernier, écrit sur papier, commence en effet par un traité théorique attribué à Jean des Murs, après lequel vient un index du contenu musical -- sans lettrine -- dont la première ligne se lit: «Salve sancta parens Binchois». Quelques pages plus loin vient la pièce elle-même, également sans lettrine. S'agirait-il donc du même document? Même sans se référer à cet inventaire, certains auteurs ont émis l'hypothèse d'une origine conciliaire pour ce manuscrit d'Aoste, une source très importante, par laquelle nous est connue une grande partie de la musique de Dufay, de Binchois et de nombreux autres compositeurs contemporains, surtout anglais. Il vaut donc assurément la peine d'examiner la question un peu plus en détail...
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